Концепция паратекстуальности, предложенная и разработанная Жераром Женеттом, стала одним из фундаментальных инструментов современного литературоведения, позволяющим анализировать сложную систему элементов, окружающих основной текст произведения, но формально не являющихся его частью. Эти элементы, включающие заголовки, подзаголовки, эпиграфы, предисловия и послесловия, сноски, посвящения, иллюстрации, оформление обложки и даже имя автора на ней, формируют своеобразный «порог» текста, направляя, а порой и сознательно дезориентируя читательское восприятие еще до непосредственного погружения в повествование. Паратекст выступает медиатором между текстом и внешним миром, включая мир других текстов, культурные коды и ожидания аудитории. Особый интерес для гуманитарного исследования представляют случаи, когда паратекстуальные элементы создают неожиданные сопоставления, вступают в конфликт с основным текстом или друг с другом, генерируя семантическое напряжение и приглашая к нетривиальным интерпретациям. Именно анализ таких неочевидных связей и общих черт в функционировании паратекста в различных литературных произведениях позволяет глубже понять механизмы смыслообразования и рецепции литературы.
Одним из наиболее распространенных приемов использования паратекста для создания неожиданных эффектов является манипуляция читательскими ожиданиями через заголовки и подзаголовки. Заголовок, как правило, является первым паратекстуальным элементом, с которым сталкивается читатель, и зачастую именно он задает первоначальный герменевтический импульс, формируя предположения о жанре, тематике или тональности произведения. Однако авторы нередко используют этот элемент для сознательного введения читателя в заблуждение или создания иронического контраста с содержанием. Ярким примером такой стратегии служит роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Woman). Само название отсылает к традициям викторианского романа, обещая читателю погружение в мир исторических страстей и мелодрамы. Однако уже другие паратекстуальные сигналы – эпиграфы из Карла Маркса, Чарльза Дарвина, а также из аутентичных викторианских текстов, размещенные перед главами, – начинают подрывать эту иллюзию. Они вводят в повествование совершенно иные дискурсы: социально-критический, естественнонаучный, исторический. Более того, авторские сноски и метаповествовательные комментарии окончательно разрушают конвенции реалистического письма, обнажая условность повествования и вовлекая читателя в постмодернистскую игру. Таким образом, заголовок функционирует как своего рода «ловушка», а последующие паратекстуальные элементы создают продуктивное напряжение между первоначальным ожиданием и реальной текстуальной практикой, переопределяя жанровую принадлежность романа и акцентируя его рефлексивный характер. Эта тактика использования заголовка для создания контрапункта к основному тексту является общей чертой для многих произведений, стремящихся к деконструкции устоявшихся литературных форм.
Не менее значимую роль в создании неожиданных семантических связей играют эпиграфы. Функционируя как цитаты, вынесенные за пределы основного текста, они по своей природе интертекстуальны, устанавливая диалог между произведением и другими текстами, принадлежащими зачастую разным эпохам, культурам или жанрам. Этот диалог может быть гармоничным, подтверждающим или развивающим идеи основного текста, но может быть и конфликтным, основанным на контрасте и сопоставлении несопоставимого. Примером последнего служит роман Тони Моррисон «Возлюбленная» (Beloved). Эпиграф к роману взят из Послания к Римлянам апостола Павла: «И не возлюбленную назову возлюбленною» (в английском оригинале "I will call them my people, which were not my people; and her beloved, which was not beloved"). Эта библейская цитата, говорящая о божественной милости и принятии отверженных, помещается в контекст жестокой истории рабства и его невыразимых травм, переживаемых афроамериканским сообществом. Сопоставление возвышенной библейской поэтики и трагической реальности рабства создает мощный смысловой резонанс. Паратекстуальный элемент здесь не просто предваряет текст, но задает сложную этическую и теологическую рамку для его восприятия, заставляя читателя размышлять о природе любви, памяти, прощения и искупления в условиях предельной дегуманизации. Эпиграф выступает мостом между сакральным текстом и исторической травмой, подчеркивая универсальность тем через их проекцию на неожиданный и болезненный контекст. Эта способность эпиграфов соединять разнородные дискурсы и культурные пласты, высекая новые смыслы из их сопоставления, является одной из ключевых характеристик их паратекстуального потенциала.
Предисловия и послесловия, как еще один вид паратекста, часто используются для игры с авторской идентичностью и статусом самого текста. Традиционно предисловие выполняет функцию введения читателя в курс дела, объяснения замысла или контекста создания произведения. Однако в литературе модернизма и постмодернизма этот паратекстуальный элемент нередко становится полем для мистификаций и рефлексивных игр. Классическим примером является роман Владимира Набокова «Лолита» (Lolita). Произведению предшествует предисловие, подписанное вымышленным доктором философии Джоном Рэем-младшим. Этот фиктивный издатель представляет рукопись Гумберта Гумберта как подлинный документ, найденный после смерти автора, и дает ему моральную оценку, пытаясь направить читательское восприятие. Однако само существование этого вымышленного предисловия немедленно проблематизирует статус текста, подчеркивая его сконструированную, художественную природу. Возникает парадоксальная ситуация: паратекст утверждает документальность, в то время как его собственная фиктивность указывает на обратное. Эта игра размывает границы между вымыслом и реальностью, автором и персонажем, вовлекая читателя в сложную герменевтическую ситуацию, где эстетическое наслаждение текстом постоянно конфликтует с его морально предосудительным содержанием. Предисловие здесь не столько направляет интерпретацию, сколько умножает ее возможности, подчеркивая амбивалентность и неуловимость авторской интенции. Подобное использование предисловий для создания фиктивных авторских масок или подрыва доверия к повествованию является характерной чертой литературы, исследующей природу языка, письма и репрезентации.
Сноски и примечания, традиционно ассоциирующиеся с научным или академическим дискурсом, также могут быть освоены художественной литературой и использованы в качестве паратекстуального инструмента для создания иронии, метакомментария или даже для подрыва линейности основного повествования. В научном тексте сноска служит для уточнения, подтверждения, отсылки к источнику или развития побочной мысли, не нарушая основного потока изложения. В художественном же произведении вторжение этого элемента может производить комический эффект, пародировать ученую педантичность или вводить дополнительный повествовательный пласт. Роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка» (Infinite Jest) доводит использование этого приема до предела. Обширные, порой занимающие несколько страниц, сноски и концевые примечания содержат не только существенные для сюжета детали, но и многочисленные отступления, эссеистические фрагменты, технические описания и абсурдистские зарисовки. Чтение романа превращается в нелинейный процесс, требующий постоянного переключения между основным текстом и паратекстом сносок. Это создает уникальный читательский опыт, отражающий, по замыслу автора, фрагментированность современного сознания и информационную перегруженность. Сноски у Уоллеса перестают быть просто дополнением и становятся неотъемлемой частью художественной структуры, создавая ироническое сопоставление высокого стиля и низких тем, наукообразия и экзистенциальной тоски. Общей чертой такого использования сносок является их способность ломать традиционную нарративную структуру и привлекать внимание читателя к самому процессу письма и чтения, к материальности текста.
Иллюстрации, еще один важный компонент паратекста, особенно в детской литературе, но не только, также способны вступать в сложные и не всегда предсказуемые отношения с вербальным текстом. Далеко не всегда иллюстрации лишь дублируют или визуализируют описанное словами. Они могут дополнять повествование, вводить детали, отсутствующие в тексте, создавать собственную сюжетную линию или даже вступать в противоречие с написанным, предлагая альтернативную интерпретацию. Классическим примером такого продуктивного взаимодействия слова и образа являются иллюстрации Джона Тенниела к «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла. Рисунки Тенниела не просто сопровождают текст, но во многом формируют наше восприятие персонажей и атмосферы книги. Иногда они добавляют визуальные шутки или нюансы, которых нет в прямом описании Кэрролла, обогащая и усложняя мир Страны чудес. Возникает диалог, а порой и легкое напряжение между вербальным и визуальным рядами. Иллюстрации в данном случае выступают не как пассивное сопровождение, а как активный участник смыслообразования, как самостоятельный «голос» внутри паратекстуального пространства книги. Эта способность иллюстраций расширять, комментировать или даже оспаривать текст, создавая неожиданные семантические эффекты, характерна для многих иллюстрированных изданий, где визуальный паратекст играет ключевую роль в общей эстетике и интерпретации произведения.
Наконец, паратекстуальные элементы часто служат культурными мостами, соединяя произведения, принадлежащие разным национальным или культурным традициям, и создавая на основе этого сопоставления новые смысловые обертоны. Заголовки, эпиграфы, аллюзии, включенные в паратекст, могут отсылать к инокультурным реалиям, текстам или феноменам, помещая произведение в более широкий глобальный контекст. Роман Харуки Мураками «Норвежский лес» (ノルウェイの森) предоставляет показательный пример. Само название является прямой отсылкой к известной песне группы The Beatles “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”. Эта отсылка, понятная читателям во всем мире, сразу задает определенную атмосферу ностальгии, меланхолии и связи с западной поп-культурой 1960-х годов. В тексте романа также присутствуют многочисленные упоминания западной литературы, музыки и кинематографа. Эти паратекстуальные сигналы создают интересный контраст с японским сеттингом и спецификой переживаний героев, подчеркивая при этом универсальность тем одиночества, любви, утраты и взросления. Паратекст здесь функционирует как медиатор между локальным (японским) и глобальным (западным) культурными кодами, создавая пространство для кросс-культурного диалога и позволяя читателям из разных культур находить точки соприкосновения с миром романа. Эта функция паратекста как транслятора и коннектора культурных смыслов особенно важна в эпоху глобализации, когда литературные произведения все чаще пересекают национальные границы.
Синтезируя рассмотренные примеры, можно выделить несколько ключевых механизмов, посредством которых паратекст порождает неожиданные сопоставления и обогащает смысловую структуру произведения. Во-первых, это происходит, когда паратекстуальные элементы вступают в явный или скрытый конфликт с основным текстом, создавая иронию, напряжение или амбивалентность, как в случае с заголовком «Женщины французского лейтенанта» или предисловием к «Лолите». Во-вторых, неожиданные связи возникают благодаря интертекстуальной природе паратекста, когда эпиграфы или аллюзии соединяют произведения разных жанров, эпох или культур, как в «Возлюбленной» или «Норвежском лесе», выявляя универсальные темы через контрастные контексты. В-третьих, паратекст позволяет играть с самой формой литературного произведения, превращая утилитарные элементы вроде сносок или иллюстраций в полноценные художественные приемы, как у Уоллеса или в «Алисе», тем самым рефлексируя над природой текста и чтения. В-четвертых, паратекст активно манипулирует восприятием читателя, направляя, а иногда и сбивая его с толку, открывая возможности для множественных интерпретаций и оспаривая идею единственно верного прочтения.
В целом можно прийти к выводу, что паратекстуальность, как ее понимал Женетт и как она проявляется в литературной практике, представляет собой не просто набор вспомогательных элементов, обрамляющих текст, но динамическую систему, активно участвующую в производстве смысла. Неожиданные сопоставления, возникающие на «пороге» текста благодаря заголовкам, эпиграфам, предисловиям, сноскам или иллюстрациям, свидетельствуют о высоком семиотическом потенциале паратекста. Эти сопоставления являются результатом осознанной авторской игры на границах текста с читательскими ожиданиями, жанровыми конвенциями, интертекстуальными связями и культурными кодами. Анализ таких «странных сближений» в паратекстуальном пространстве позволяет не только глубже понять конкретные произведения, но и раскрывает общие закономерности функционирования литературы как многослойного диалога, где периферия текста оказывается не менее значимой, чем его ядро. Паратекст, таким образом, утверждает себя как неотъемлемый компонент литературного опыта, требующий пристального внимания исследователя-гуманитария.
Ссылка для цитирования:
Игра на границах: паратекст и стратегии смыслообразования в литературе // Колотов А.А. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kolotov.com/2025/99 (дата обращения: 23.05.2025).