Колотов А.А. «Поток сознания» и миссис Браун // Филологический сборник: История и поэтика литературы народов Европы и Америки. Межвузовский сборник научных трудов. – Красноярск: Изд-во КГПУ, 1998. – 176 с. – С.151-159 PDF-скан с разбивкой по страницам

Формальные особенности романного творчества Вир­джинии Вулф 20-30 годов настолько ярки, что не могли не привлечь внимание литературоведов различных школ и направлений нынешнего столетия. Но парадоксальным образом именно своеобразие формы ее «эксперименталь­ной прозы» (куда относят прежде всего романы «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Волны»), как правило, никог­да не служит предметом особого, отдельного исследова­ния. Основной вопрос литературоведения, как его сфор­мулировал еще Виктор Шкловский — «Как сделано про­изведение?», — зачастую подменяется другой проблемой: «Что это произведение выражает?» Вариантов ответа здесь, естественно, существует множество — представи­тели мифопоэтической школы видят в романах Вирджи­нии Вулф одно, феминисты — другое, и в конечном сче­те произведение как бы растворяется, привлекаясь лишь как иллюстративный материал к обоснованию той или иной концепции исследователя.

Впрочем, видимо, в первую очередь сами тексты Вулф провоцируют подобный плюрализм. Сверхзадачей анг­лийской писательницы было как раз выражение глубин­ной, многообразной реальности окружающего нас мира. Но ее понимание этой реальности отличалось от предше­ствующей романной традиции, яркими представителями которой для Вулф были Беннет, Уэллс и Голсуорси. В 1924 году в статье «Мистер Беннет и миссис Браун» Вир­джиния Вулф пишет: «Но теперь я должна напомнить, о чем говорит м-р Арнольд Беннет. Он говорит, что толь­ко в том случае, если персонаж — реален, роман имеет шансы выжить. В противном случае он должен умереть. Но, спрашиваю я себя, что есть реальность?»¹.

Этот вопрос до сих пор служит исходной точкой для большинства литературоведческих штудий, посвящен­ных творчеству английской писательницы. Одни, как Джозефин Шефер, ограничиваются механическим пере­несением свойств окружающей действительности на все романное творчество Вирджинии Вулф: «В сердцевине всех ее (Вирджинии Вулф — А.К.) романов лежит некое видение триединой реальности, составленной из природ­ных феноменов, социальных взаимоотношений и индиви­дуального опыта»². Другие, как Элис ван Барен Келли, более тщательно разграничивают «миры» Вирджинии Вулф на «факт» и «видение» — мир физических предме­тов, повседневного бытия в обществе и мир мистических озарений, единения человека с универсумом³. Такой под­ход оказывается гораздо более плодотворным, ибо, дей­ствительно, реальность в понимании Вирджинии Вулф отлична от понимания реальности Беннетом и Голсуорси. По мысли английской писательницы, их романы на­целены не на постижение реальности, а лишь на описа­ние поверхности этой реальности. Они способны исклю­чительно хорошо отражать реальность — если вспомнить знаменитое стендалевское уподобление романа зеркалу. Но в XX веке быть зеркалом или даже системой зеркал уже оказывается недостаточным для современного рома­на. Зеркала отражают поверхность, но бессильны перед глубиной⁴. И потому Беннет, Уэллс и Голсуорси могут сделать великолепное описание миссис Браун — но ни один из них не способен сделать ее реальной. Ибо та суть, которая только и может сделать персонаж реальным, скрыта в глубине описываемой романистами реальности, Но спрашивается, можно ли вообще выразить в романе эту глубину?

Именно с попытки найти ответ на этот вопрос, как нам кажется, и начинается обостренный интерес Вирджи­нии Вулф к форме произведения. Писатели-реалисты, по сути дела, лишь «описатели» реальности, или писатели «о реальности», но не проводники ее — персонажи в их ро­манах не реальны, говорит Вулф. Они опишут жизнь, привычки, внешность, дом, одежду миссис Браун, ее ма­неру говорить — пытаясь с помощью слов создать иллю­зию бытия своего персонажа. Но, как это ни парадоксаль­но, именно слова — единственный подручный материал, который есть у романиста,— оказываются на поверку главными врагами действительной жизни. «Дух», «глуби­на», «сокровенное» — всего этого не выразишь словами. Настоящая миссис Браун находится где-то в промежут­ках между ними.

С подобного недоверия к словам, и шире — недове­рия к традиционному тексту — и начинаются цоиски Вирджинией Вулф нового, более адекватного метода постижения современной действительности. Романист не может вообще отказаться от использования слов — но он вполне способен изменить их роль в своем романе: «Да­вайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давай­те пытаться разобрать узор, которым все увиденное и услышанное запечатлелось в сознании, каким бы разор­ванным и бессвязным он нам ни казался»⁵.

Эту новую технику письма можно условно назвать «потоком сознания», хотя, естественно, техники Джойса и Вулф весьма разнятся друг от друга⁶. Впрочем, на наш взгляд, не так уж принципиально, какое название подо­брать для обозначения стиля письма Вирджинии Вульф⁷ — главным все-таки будет являться сама интенция этого письма, его направленность на создание такой возмож­ности для читателя, при которой он может ощутить ре­альность, погрузиться в нее — пусть даже время этого погружения будет бесконечно мало. «Поток сознания» вовлекает в свое течение множество слов, сталкивая их друг с другом — и все для того, чтобы в момент очеред­ного столкновения (десятого? сотого? тысячного?) высечь искру, при свете которой можно на мгновение увидеть «глубину» и «бездонность» реальности, пережить свой собственный «момент бытия».

Однако литература всегда остается литературой со всей присущей ей спецификой и правилами игры. Призыв «описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают» на прак­тике воздвигает перед романистом новые трудности. Ведь «поток сознания» вынужден все время «выдерживать объем», быть именно «потоком», то есть продуцировать достаточно большие словесные массивы, внутри которых и будет проистекать «броуновское движение» «мельчай­ших частиц», воспринимаемых сознанием. Ведь «момент видения» в романах Вирджинии Вулф не может возник­нуть просто так, на пустом месте — он обусловлен всем предшествующим развитием дискурса. Типичный при­мер:

«Она снова увидела вспышку. Уже не без иронии — ведь когда просыпаешься, иначе относишься ко всему, она взглянула с вопросом на прочный луч, безжалостный, неумолимый — он так похож на нее, и так непохож, и ни­куда от него не деться (она по ночам просыпается и ви­дит, как, развалясь поперек постели, он свешивается до полу), й все равно — думала она, следя за ним, зачарован­но, оторопев, будто он оглаживал серебристыми пальца­ми закупоренный сосуд у нее в мозгу, и сейчас он вот лопнет и радость ее захлестнет, — все равно она знала счастье, острое счастье, — а луч серебрил лохматые вол­ны все ярче, покуда гасло небо, и убирал последнюю синь, затаившуюся в волнах, и они наливались лимонною желтизной, взбухали, вздувались и лопались на берегу, и радость вспыхнула у нее в глазах, и окатила, накрыла, и она поняла — вот оно! Вот!»⁸.

Как можно заметить, для создания подобных «момен­тов» дискурсу необходимо достаточно большое «внут­реннее пространство», слагающееся из различного рода внешних впечатлений, мыслей, чувств, переживаний пер­сонажа. Здесь неуместно никакое неожиданное «вдруг» Достоевского. Но тем самым это неизбежно приводит к внешней «заторможенности» действия, которое наиболее ярко проявляется в сюжетном плане произведения. Мно­гочисленные указания на «бессюжетность», «бессобытий­ность» романов Вирджинии Вулф давно уже стали общим местом в литературоведческих исследованиях. Но заме­тим, что у английской писательницы нет ни одного ро­мана, который можно было бы привести в качестве при­мера, подтверждающего этот тезис. В любой ее книге обязательно присутствуют все необходимые составляю­щие, которые обеспечивают движение сюжета от его на­чала к логическому завершению. Другое дело, что в не­которых произведениях Вулф сюжет сведен к минимуму — но в любом случае он никогда не распадается на от­дельные, несвязанные друг с другом части.

Впрочем, даже для такого «минимума сюжета» необ­ходим его проводник. В традиционном романе, как пра­вило, эту роль исполняет фигура главного героя. Но в экспериментальной прозе Вирджинии Вульф, опять-таки в силу большого удельного веса ретроспекций персона­жей, акциональная динамика героя резко уменьшается. Такая его «недееспособность» по существу означает, что он уже не в силах быть главным движителем повествова­ния, поскольку его роль как участника (и тем более сози­дателя сюжетных событий) фактически сведена к мини­муму. Все это грозит вызвать распад романной формы на целый ряд не связанных друг с другом «ментоскопий» персонажей.

Чтобы решить эту проблему, Вирджиния Вулф поль­зуется стратегией «размельчения», «раздробления» героя. Коль скоро его внешняя статичность, его пресловутая «недееспособность» не позволяют герою стать главным сюжетообразующим фактором, то повествование посто­янно «переключается» с одного персонажа на другой, создавая тем самым необходимый минимум для развития сюжета. Другими словами, функции главного героя вы­полняют последовательно несколько персонажей рома­на, как бы передающих друг другу «эстафету повествова­ния». Мотивированность этих передач, переключений с одного сознания на другое достигается за счет их жест­кой синхронизации во времени — эпизоды романов стро­ятся на основе четкой хронологической последователь­ности, где каждый последующий эпизод начинается имен­но с той временной точки, в которой прекратился преды­дущий. И хотя порой эти «временные точки» способны из секунд растягиваться в целые часы, дни или года (как, к примеру, вторая часть романа «На маяк» или интерлю­дии в «Волнах»), в экспериментальной прозе Вирджинии Вулф время никогда не исчезает бесследно, будучи основ­ной скрепляющей линией всего повествования.

Подобная жесткая временная структура романов вле­чет за собой и неизбежную гиперлокализацию действия.

Чтобы добиться «безболезненного переключения» с со­знания одного героя на сознание другого, романное про­странство ограничивается рамками зрительной, слуховой или ментальной восприимчивости персонажей. Типич­ный пример:

«Причиной страшного грохота, заставившего миссис Деллоуэя вздрогнуть, а мисс Пим броситься к окну, а потом извиняться, был автомобиль, который врезался в тротуар как раз напротив цветочного магазина Малбе- ри. (…)

Эдгар Дж. Уоткинс, перекинув через руку смотанную проводку, сказал громко, шутя, разумеется:

— Ето примерминистра машина.

Септимус Уоррен-Смит, застрявший на тротуаре, ус­лышал его»⁹.

Использование подобных формальных приемов в эк­спериментальной прозе Вирджинии Вульф имеет не толь­ко композиционное значение, но и направлено на реше­ние более глубоких задач. Хронологизация действия, его относительно небольшая локализация в пространстве, помноженные на восприятие мира лишь через призму различных сознаний, сосуществующих друг с другом, неизбежно придают повествованию некое «метафизичес­кое измерение», пытаются дать ответ на вопрос «Что есть реальность?» уже не столько самим текстом, сколько под­черкиванием неполноценности текста как такового по отношению к реальности — или, более широко, принци­пиальной непередаваемости смысла его выражением. Но, однако, в результате такой «ущербности» текста и возни­кает «эффект реальности» — экспериментальный роман Вирджинии Вулф слагает с себя обязанность дать «отра­жение» действительности, концентрируясь преимуще­ственно на показе самого «процесса отражения», вовле­кая читателя в поток сознания того или иного персона­жа. И потому в прозе Вирджинии Вулф повествование скользит по поверхности реальности, запечатлевая все «мельчайшие частицы», цвет листьев на деревьях, про­ехавшее мимо авто премьер-министра, аэроплан в лон­донском небе, обрывки случайных мыслей, игру ассоци­аций — и все это лишь для того, чтобы в конце концов дать читателю почувствовать на мгновение всю глубину этой реальности и ощутить себя в самой ее сердцевине. Без этого немыслимо создание реальной миссис Браун — женщины, сидящей у окна в поезде, мчащемся из Ричмон­да в Ватерлоо.

Библиографический список и примечания

 

1. Virginia Woolf. Mr. Bennet and Mrs. Brown // Virginia Woolf. Mrs. Dalloway and Essays. Moscow, 1984. P. 275.

2. Josephine O. Schaefer. The Three-Fold Nature of Reality in the Novels of Virginia Woolf. The Hague, 1965. — P. 12.

3. Alice van Buren Kelley. The Novels of Virginia Woolf: Fact and Vision. Chicago & London, 1973.

4. И потому, на наш взгляд, нельзя согласиться со следующим утвер­ждением Харвены Рихтер: «Люди, предметы, пейзажи… становят­ся сериями зеркал, отражающих большинство аспектов самого пер­сонажа. Однако сам персонаж не осознает этого процесса отраже­ния (mirroring process). Это читатель обладает двойным зрением; наблюдая, как персонаж воспринимает свой мир, он ловит блики этих отражений» (Harvena Richter. The Inward Voyage. Princeton, 1970. — P. 99).

5. Вирджиния Вулф. Современная литература // Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. М., 1981. — С. 279.

Принимая упрек Джеймса Нэйремора в том, что этот пассаж, ча­сто приводимый в качестве «манифеста» писательницы, все же ско­рее относится к методу Джойса, все-таки отметим, что при всем различии их техник, эти слова актуальны и для Вулф как отраже­ние общего направления ее литературных поисков. С другой стороны, крайне опрометчивым, на наш взгляд, было бы утверждать применительно к Вирджинии Вулф, что: «Уйти от его (Джойса — А.К.) влияния она не могла, уже следующий роман, «Миссис Даллоуэй» (1925), можно назвать почти эпигонским по отношению к «Улиссу». (Хоружий С. «Улисс» в русском зеркале// Джойс Дж. Соч. в 3 т. М., 1994. — С. 406) — вряд ли некоторая схожесть письма автоматически может именоваться «эпигон­ством».

6. См., например, Naremore James. The World without a Self: Virginia Woolf and the Novel. New Haven & London, 1973, где проблеме дефи­ниции стиля английской писательницы посвящена специальная глава — «Вирджиния Вулф и поток сознания».

7. «Фраза «поток сознания» — никакая не магическая формула, ко­торая немедленно предоставляет ключ к пониманию Вирджинии Вулф. Необходимо помнить, что эта фраза — не более чем попыт­ка некоей общей классификации ее романов…» (Davenport W.A. То the Lightouse (Virginia Woolf). Oxford, 1969. — P. 13).

8. Вулф В. Избранное. M., 1989. — С. 211-213.

9. Там же.